發(fā)現(xiàn)作文 第1篇
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“呦，這是誰(shuí)呀?”我剛踏進(jìn)門，便叫道?！霸趺礃樱床怀隽税?”媽媽的臉上蕩漾著年輕的笑容。我上前伸手撥弄著媽媽的頭發(fā)。不見了，一根根銀絲不見了。媽媽一頭烏黑的秀發(fā)又“回來”了!沒等我開口，媽媽笑著說：“剛才我在門口那家美容院染了頭發(fā)，以前看人家把頭發(fā)染得五顏六色，只覺得新鮮，沒想到我也趕上趟了?！眿寢屵呎f邊對(duì)著鏡子梳理著頭發(fā)，“媽，行了?！蔽胰嘀募缯f，“你再打扮，別人要把我當(dāng)作你的妹妹了!”“小丫頭!”媽媽點(diǎn)了點(diǎn)我的鼻子。頓時(shí)我們的笑聲充滿了整個(gè)房間。
爸爸的腰上別上了“大哥大”
“嘟——嘟——”未見其人，先聞電話聲。“喂——”咦，怎么是爸爸的聲音?我正想著，爸爸一手提著公文包，一手舉著手提電話走了進(jìn)來“好，再見!”爸爸掛了電話。我立即上前把手機(jī)搶了過來。好家伙，“諾基亞”，它比我的手掌還小。爸爸春風(fēng)得意地說：“你們以后隨時(shí)都可以和我通話了，真是——千里真情一線牽!”我搶著說?！皩?duì)!對(duì)!”爸爸笑瞇瞇地欣賞著他的寶貝。
奶奶穿起了花衣服
發(fā)現(xiàn)作文 第2篇
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我發(fā)現(xiàn)……
早晨，太陽(yáng)公公早早地就把他溫暖的大手伸進(jìn)了我的房間好像在說：“快起床！快起床！”我揉了揉眼睛，這才發(fā)現(xiàn)天已經(jīng)亮亮的了，我不由自主地朗誦到：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥?！边@不，小鳥早早地站在我的陽(yáng)臺(tái)上唱歌咧！
爸爸帶我去看鄉(xiāng)下的外婆，外婆家種了幾十畝地，我和表哥、表弟商量到田里去捉螞蚱。我抬頭一看，哇！田野真美?。【G油油的田野里開滿了金燦燦的油菜花，最高的都到我的胸口了，就像綠絨絨的地毯上停著無數(shù)只金色的蝴蝶。突然，我發(fā)現(xiàn)了一只綠色的螞蚱躲在草叢中，大家又追又跳又罩，費(fèi)了九牛二虎之力才捉了一只，一個(gè)下午，我們捉的螞蚱剛好十只。
在這個(gè)下午，我發(fā)現(xiàn)陽(yáng)光明媚了，田野綠了，花兒紅了，連昆蟲們也睡醒了……這是為什么呢？
哦！原來春天來了！
發(fā)現(xiàn)作文 第3篇
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當(dāng)然這純屬幻想。從光學(xué)上分析，這種“隱身人”本人也只是什么也看不見的瞎子。
但在恒星世界中，卻有一個(gè)真正的時(shí)隱實(shí)現(xiàn)的“隱身人”——為于鯨魚座內(nèi)的鞠藁增二。鯨魚座原是希臘神話中要吞食安達(dá)洛美塔公主的海怪鞠藁增二是這海怪的粗壯的脖子。在望遠(yuǎn)鏡尚為發(fā)明的年代里，荷蘭一個(gè)天好者法布爾修斯于1596年8月間，發(fā)現(xiàn)海怪脖子上有一顆3等星，可是他的記憶中并沒有這顆星的印象，他查了許多星圖，星表，也都沒有關(guān)于它的任何記載或蹤跡。他覺得不可理解：歷代天文學(xué)家布里修斯想再度觀測(cè)這顆星時(shí)，發(fā)現(xiàn)它已不復(fù)存在了！法布里修斯的觀測(cè)幾乎被人當(dāng)作了笑柄。
幾年之后，曾創(chuàng)造了恒星字母命名法的德國(guó)天文學(xué)家巴耶爾也見到了這顆星。按照他自己的觀測(cè)，這顆星應(yīng)稱為鯨魚o，亮度是4等。大約過了半個(gè)世紀(jì)，人們才知道了有些星的光在作用期變化，并確定他們所見到的同一天體。
在當(dāng)時(shí)，人們從未想到過星光變化的問題，鯨魚o成了恒星世界中獨(dú)一無二的現(xiàn)象。常言道“少見多怪”，于是便稱它為“怪星”——“米拉”，其原意就是奇怪莫測(cè)的意思。
發(fā)現(xiàn)作文 第4篇
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藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是文藝?yán)碚撝械男g(shù)語(yǔ)，是指作家在社會(huì)生活中積累了一定的生活材料的基礎(chǔ)上，依據(jù)自己認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對(duì)外在事物進(jìn)行觀察和審視時(shí)所得到的獨(dú)特感知。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)對(duì)于寫作具有極其重要的意義，它決定了作品的獨(dú)創(chuàng)性，可以說沒有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)就沒有富有特色的作品。雖然學(xué)生寫作文與作家的創(chuàng)作具有很大區(qū)別，然而要想寫出新穎而深刻的文章，沒有獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也是不行的。尤其在新課程標(biāo)準(zhǔn)下，語(yǔ)文教學(xué)的過程更加注重對(duì)學(xué)生創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，注重在教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，而藝術(shù)發(fā)現(xiàn)本身就體現(xiàn)了一種獨(dú)創(chuàng)性。因此，在作文教學(xué)中進(jìn)行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的訓(xùn)練，不僅有助于學(xué)生作文水平的提高，而且有益于學(xué)生創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。 一、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的一般心理特征。 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征一般來說具有以下四個(gè)方面： 1．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作者心靈的驀然領(lǐng)悟。將要進(jìn)行寫作時(shí)，作者的整個(gè)心思都放在相關(guān)的事物上，經(jīng)過一番思索，突然發(fā)現(xiàn)了事物身上別具意味的東西。這種領(lǐng)悟是在作者長(zhǎng)久凝視相關(guān)事物后的一個(gè)深刻的心得體會(huì)，此時(shí)他的內(nèi)心深處往往會(huì)涌起一種發(fā)現(xiàn)“新大陸”般的喜悅之情。 2．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作者獨(dú)特眼光和非凡觀察力的結(jié)合，體現(xiàn)了潛意識(shí)的心理內(nèi)容。有人把智慧分為“可以言說”與“不可言說”兩種類型，而心理分析學(xué)家更是對(duì)潛意識(shí)的重要性、甚至是決定性的作用深信不疑。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)所能夠表現(xiàn)出來的只是發(fā)現(xiàn)結(jié)果，它極其富有個(gè)體特征，可以說是作者心靈深處觀察事物獨(dú)特性的外化。 3．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是外在事物的特點(diǎn)與個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的契合。大作家之所以能夠?qū)懗龈腥酥辽畹淖髌?，并不是因?yàn)樗娮R(shí)的、看到的事物與一般人所見的不同，而是由于他們觀察事物時(shí)的心情與一般人不同，看事物的眼光不同。他個(gè)人的獨(dú)特的審美體驗(yàn)與所見之物更容易交融在一起，容易與事物產(chǎn)生共鳴，使外在事物“皆著我之色彩”。 4．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)不是改變?cè)挛锏奶攸c(diǎn)，而是賦予原事物一種新的內(nèi)涵。這種新內(nèi)涵往往是對(duì)原事物一般特征的升華，是作者審美眼光和審美體驗(yàn)在相關(guān)事物身上的凝固。例如，竹子不過是一種常見的植物而已，但鄭板橋卻審視它“我自不開花，免招蜂與蝶”的特點(diǎn)，賦予了竹子高潔、不媚俗的品格。竹子本身并沒有發(fā)生什么改變，但是經(jīng)過鄭板橋的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，它卻多了一種新的內(nèi)涵。 二、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)訓(xùn)練常用的方法。 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)雖然具有很強(qiáng)的個(gè)體色彩，但也并非無跡可尋，結(jié)合藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征和教學(xué)實(shí)踐，筆者自己總結(jié)了兩種比較有效的訓(xùn)練方法。 1．特點(diǎn)列舉法。初步訓(xùn)練可以采取這種方法。訓(xùn)練時(shí)教師給學(xué)生提供某種事物，讓學(xué)生將它的特點(diǎn)盡可能多地列舉出來。乍一看你會(huì)以為這很簡(jiǎn)單，其實(shí)不然，日常生活中我們可以很容易地說出某個(gè)事物的名稱，卻常常很難全面地描述它的特點(diǎn)。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的基礎(chǔ)正是事物的某一個(gè)特點(diǎn)與人的心靈產(chǎn)生了共鳴，所以不善于觀察、描述、總結(jié)事物特點(diǎn)的人往往很難從事物身上有所發(fā)現(xiàn)，只有加強(qiáng)列舉特點(diǎn)的訓(xùn)練，才可能提高學(xué)生“頓悟”現(xiàn)象出現(xiàn)的概率。另外，從思維活動(dòng)的角度講，列舉事物特點(diǎn)的過程也就是訓(xùn)練學(xué)生進(jìn)行發(fā)散思維的過程，它可以培養(yǎng)學(xué)生從不同的視角觀察事物的意識(shí)，提高創(chuàng)新思維的能力。 2．陌生化訓(xùn)練法。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的前提條件是作者對(duì)事物感興趣，能夠有意識(shí)地去注意它。然而在現(xiàn)實(shí)生活中我們對(duì)于很多事物已經(jīng)“熟視無睹”了，對(duì)它們只有機(jī)械化的認(rèn)識(shí)，總是不自覺地用固有的眼光看待它們。要想從一個(gè)熟悉的事物身上發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)“新”的東西，就必須把它當(dāng)做一個(gè)陌生的事物來觀察，惟此才可能引發(fā)學(xué)生觀察的興趣，發(fā)現(xiàn)事物身上被我們固有眼光所遮蔽的內(nèi)涵。在訓(xùn)練的時(shí)候，教師應(yīng)要求學(xué)生說出自己重新審視事物后的新認(rèn)識(shí)，并引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)事物本身所蘊(yùn)涵的思想、哲理。 在實(shí)際教學(xué)中，我們可以把這兩種方法綜合起來使用。例如，有一次我以學(xué)生最常見的事物——黑板擦為對(duì)象，讓學(xué)生列舉它的特點(diǎn)，對(duì)它進(jìn)行重新審視并圍繞黑板擦的特點(diǎn)深入思索。結(jié)果有些學(xué)生有了比較新穎、深刻的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。有一個(gè)學(xué)生在隨后的作文中寫道：“黑板擦和我們一樣，既有堅(jiān)強(qiáng)的一面，也有軟弱的一面。在一天天的工作中，它不斷在自己的陣地上磨損自己軟弱的一面，直到生命結(jié)束的剎那……”其中洋溢著對(duì)高尚人格的執(zhí)著追求，讀來令人耳目一新。 三、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)訓(xùn)練的評(píng)價(jià)原則。 作文教學(xué)中的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)訓(xùn)練應(yīng)本著個(gè)體性原則。有人在討論新課程改革內(nèi)容的時(shí)候說，要在教育教學(xué)中進(jìn)行創(chuàng)新教育，并不是要讓學(xué)生去發(fā)明什么前所未有的東西，而是要在教育教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新的意識(shí)，具有創(chuàng)新的精神。這是很中肯的評(píng)論。在作文教學(xué)中進(jìn)行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的訓(xùn)練也是這樣，不是要讓學(xué)生有什么一鳴驚人的偉大發(fā)現(xiàn)，而是使其掌握一種發(fā)掘題材深意的方法，所以老師在評(píng)價(jià)學(xué)生的發(fā)現(xiàn)成果時(shí)，不能根據(jù)自己的閱歷、知識(shí)體系或者比較權(quán)威的觀點(diǎn)來評(píng)定其質(zhì)量的優(yōu)劣，而要本著個(gè)體性的原則來看待學(xué)生藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的價(jià)值。個(gè)體性的評(píng)價(jià)原則要求教師善于找到學(xué)生寫作的“亮點(diǎn)”，圈之、點(diǎn)之、贊美之，使學(xué)生獲得一定的成就感，強(qiáng)化他們進(jìn)行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的愿望，逐步使他們?cè)趯忣}時(shí)形成藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的自覺行為，這才是訓(xùn)練的深層目的。 （作者單位系河南省漯河實(shí)驗(yàn)高中）
發(fā)現(xiàn)作文 第5篇
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表妹走后，我回過神來，認(rèn)真的、仔細(xì)的打量我的家鄉(xiāng)。用我的眼睛、我的身、我的心去感受、去體會(huì)：
早晨或黃昏，街邊鍛煉身體的人們，興致勃勃、激情昂揚(yáng)；夜晚，廣場(chǎng)跳舞唱歌的人群絡(luò)繹不絕……從這里我感受到家鄉(xiāng)的健康之美。
漫步神農(nóng)公園，青磚灰瓦、綠樹紅花，一片生機(jī)盎然。那高大的神農(nóng)捧穗像巍然屹立，那古色古香的白云書院吸引著眾多渴求知識(shí)的目光，還有那大理石鋪就的寬大的廣場(chǎng)，為小城人們提供了休閑的絕好去處；尋根于炎帝神農(nóng)故里4a級(jí)景區(qū)，絕美的風(fēng)景讓人陶醉；游覽著隨州市博物館，聆聽編鐘精美的古典音韻，欣賞著各類精美的器皿，你會(huì)為古代勞動(dòng)人們的智慧而驚訝；白云湖，被譽(yù)為古城的母親湖，千百年來，滋養(yǎng)著隕水兩岸的人們，也見證者小城的昨天和今天；大洪山，這個(gè)有著天然溫泉和絕美自然風(fēng)光的地方，讓人流連忘返。這些，都是家鄉(xiāng)的人文美。
今天的家鄉(xiāng)，正發(fā)生著日新月異的變化。你瞧，一個(gè)個(gè)新開工或即將竣工的樓盤拔地而起，一棟棟風(fēng)格各異的高聳的高樓大夏，一個(gè)個(gè)新駐的購(gòu)物中心和連鎖超市，還有那日夜川流不息的車流和霓虹閃爍的不夜城——小城的繁華有著大都市不可比擬的美。這是家鄉(xiāng)的現(xiàn)代美。
行走在316國(guó)道，蓬勃發(fā)展的汽車產(chǎn)業(yè)已具規(guī)模。作為“專用汽車之都”，家鄉(xiāng)有著得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)，吸引著眾多外資進(jìn)入。我為家鄉(xiāng)的活力美而欣喜。
而這些，作為“炎帝故里，編鐘之鄉(xiāng)”的隨州人，難道不值得驕傲和自豪嗎？
發(fā)現(xiàn)作文 第6篇
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關(guān)鍵詞：水云；創(chuàng)作心理；創(chuàng)作模式
一、《水云》中的自我對(duì)話和審美理想
學(xué)界一般認(rèn)為《水云》是解開沈從文創(chuàng)作的一把鑰匙。多數(shù)論家是從了解沈從文的心境和情緒（青島時(shí)期、昆明時(shí)期等）來引用它。金介甫認(rèn)為《水云》是沈從文直接寫婚外戀情的作品，是一份辯解書。①又認(rèn)為，《水云》可以稱為實(shí)驗(yàn)，因他用三種不同的語(yǔ)氣來講故事。②雖然研究的立足點(diǎn)不同，但專門從文學(xué)創(chuàng)作心理這一角度來解讀的卻少見。
《水云》借助心靈中兩個(gè)自我對(duì)話的方式，論述生命和創(chuàng)作是“偶然”和“情感”起作用還是“理性”、“意志”起作用。雖然這兩種觀念互相辯詰，但沈從文指認(rèn)的創(chuàng)作中，卻表現(xiàn)了“你偶然遇到的幾件瑣碎事情，在感情興奮中粘合貫串了這些事情，末了就寫成了那么一個(gè)故事”這樣一種交互的描述文學(xué)創(chuàng)作的說法，生命和創(chuàng)作往往是“由偶然和情感乘除而來”的意見一直占上風(fēng)。談及《邊城》這篇作品，人們?nèi)菀讖墓适碌谋旧碜鲈u(píng)論，而作者卻提到在他幸福的新婚生活之中，寫這樣的悲劇故事，是因“完美的愛情不能調(diào)整我的生命”，還需寫另一種“和我目前生活完全相反，然而與我過去情感又十分相近的牧歌”，把青島生活的感受和“受壓抑無可安排的鄉(xiāng)下人對(duì)于愛情的憧憬”借這個(gè)不幸愛情故事得到“排泄和彌補(bǔ)”。
《水云》從“偶然”和“情感”的討論而引入的對(duì)自己審美理想和創(chuàng)作形態(tài)的整體表述。他的創(chuàng)作生涯可以說是在現(xiàn)實(shí)的“水云教育”下展開的，從湘西的水云，到云南看水看云，“到處是偶然”，又經(jīng)歷種種“情感乘除”，他自認(rèn)“在死亡來臨以前，我或許可以做點(diǎn)小事，即保留這些‘偶然’侵入一個(gè)鄉(xiāng)下人生命中所具有的的情感沖突與和諧程序。”正是在人與自然的感召下，他歷盡滄桑，覺得一切“偶然”侵入生命的東西，含有一種“神性”，是“在沉靜中生長(zhǎng)的宗教情緒”。他的所謂“神性”、“宗教情緒”不是宗教性質(zhì)的，而是關(guān)于藝術(shù)和美學(xué)的。這里指的是他的生命和創(chuàng)作達(dá)到的高度和諧狀態(tài)，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種“高峰體驗(yàn)”。③對(duì)于藝術(shù)“神性”的追求，源于沈從文對(duì)生命的信仰。
對(duì)偶然、特殊的切入，以及從中體現(xiàn)的藝術(shù)洞察和藝術(shù)悟性，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本入門和起點(diǎn)。如果將必然、本質(zhì)看做主流，一味無視個(gè)性、偶然，必然陷入庸俗社會(huì)學(xué)軌道。沈從文在創(chuàng)作中不隨大流，一直強(qiáng)調(diào)個(gè)性和特殊，把握“鄉(xiāng)下人”那把“尺”和“秤”。他的很多作品都可以用“偶然”來解釋，在《蕭蕭》中，蕭蕭在偶然中懷了孕，她要么被沉潭，要么被發(fā)賣。由于找不到賣家，蕭蕭偶然活下來，并且順利把孩子生了下來。“偶然”成就了蕭蕭有驚無險(xiǎn)的命運(yùn)。可以說，“偶然”是沈從文文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)中心概念，它是沈從文在不斷的探索和實(shí)驗(yàn)中找到的文學(xué)之門，一任沈從文自由馳騁，編織一個(gè)個(gè)天馬行空般的故事。
二、創(chuàng)作模式：偶然和情感乘除加減
沈從文認(rèn)為“偶然和情感乘除”始終支配著他的寫作。他不無感慨地說道：“你不能有意得到那個(gè)偶然的湊巧，也無從拒絕那個(gè)附于情感的弱點(diǎn)?！雹茴A(yù)料之中的好運(yùn)總不在偶然的湊巧中，情感中的弱點(diǎn)即便理性張揚(yáng)到極致也不會(huì)徹底消失，生命中新的偶然和情感，形成明天的命運(yùn)，決定后天的命運(yùn)，無處遁形。
《水云》還對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作模式進(jìn)行了分析。通篇回響著兩種聲音，不斷辯駁、交織，共同支配和影響著他的生命思索和藝術(shù)創(chuàng)作。“躺著向天的那個(gè)我”，相信理性、必然，是“對(duì)生命有計(jì)劃對(duì)理性有信心”的生命創(chuàng)作形態(tài)。另“宿命論不可知論”的生命創(chuàng)作形態(tài)，它認(rèn)為生命遭遇和藝術(shù)創(chuàng)造是由不可預(yù)見的“偶然”與變幻無常的“情感”乘除加減決定的。后一種在沈從文創(chuàng)作中得到了印證。
沈從文對(duì)自己的創(chuàng)作作過這樣的描述：“你偶然遇到的幾件瑣碎事情，在情感興奮中粘合貫穿了這些事，末了就寫成了那么一個(gè)故事?！弊骷以谌松猛局小芭既挥龅健薄皫准隆保扒楦信d奮（發(fā)炎）”之后“粘合貫穿”便成為一個(gè)故事。如《月下小景》取材于佛經(jīng)故事，融合了作者情緒漫游所能觸及到的種種感覺和不切實(shí)際的幻想?？梢?，沈從文正是借用生命中一個(gè)個(gè)“偶然”，乘除加減發(fā)生炎癥的“情感”來構(gòu)筑自己的文學(xué)王國(guó)的。
三、生命寫作一體化
我們從《水云》的副題――“我怎么創(chuàng)造故事，故事怎么創(chuàng)造我”可以看出，沈從文的生命和創(chuàng)作存在著同構(gòu)關(guān)系，兩者是同步統(tǒng)一又相互促進(jìn)的，這就構(gòu)成了很少見的“生命寫作一體化”現(xiàn)象。換句話說，他是在將人生藝術(shù)化和藝術(shù)人生化。沈從文將生命中的親身經(jīng)歷和真切的人生體驗(yàn)思考以及情感的復(fù)雜復(fù)合方式加以藝術(shù)化，毫無保留地反映到作品中。
例如，沈從文的小說《棉鞋》就毫不隱諱地反映了他在北京遭到香山圖書館長(zhǎng)及職工歧視的真實(shí)境遇，他將自己的同事描寫成勢(shì)利小人。由于小說寫的是真事，“沈從文的上司當(dāng)然會(huì)把這篇小說看成是對(duì)他們粗暴的人身攻擊?！鳖愃频那樾芜€表現(xiàn)在《八駿圖》的創(chuàng)作山，沈從文在《水云》中承認(rèn)：“兩年前偶然寫成的一個(gè)小說，損害了他人的尊嚴(yán)，使我無從和甲乙丙丁專家同在一處繼續(xù)共事下去。”雖然沈從文的主觀愿望是讀者欣賞他精彩的小說，但讀者和評(píng)論家卻仍然充滿好奇地猜測(cè)小說中人物和沈從文實(shí)際生活中朋友的對(duì)應(yīng)。據(jù)金介甫和邵華強(qiáng)兩人做的考證：“沈在小說中可能把聞一多寫成物理學(xué)教授甲，說他是性生活不如意的人，因?yàn)樗⒌氖青l(xiāng)下人的妻子?！簩?shí)秋則可能影射教授丁或戊，因?yàn)槎?、戊教授都主張要有點(diǎn)拘束……《八駿圖》中那位非常隨便的女孩子，則可能是俞珊”⑤這勢(shì)必引起同在青島的同事的猜測(cè)和不滿，因此也給沈從文帶來不少麻煩。
沈從文的小說也有負(fù)面情緒得到排泄和彌補(bǔ)的實(shí)例。在《水云》中，沈從文指出，之所以寫《邊城》這樣一個(gè)悲劇故事，是把青島生活的感受和“我的過去痛苦的掙扎，受壓抑無可安排的鄉(xiāng)下人對(duì)于愛情的憧憬”借這個(gè)不幸的愛情故事得到“排泄和彌補(bǔ)”。
沈從文不斷思考生命的價(jià)值和意義，永遠(yuǎn)不安于現(xiàn)狀，每有所得便將自己的思考的結(jié)晶影射到作品中。在創(chuàng)作這項(xiàng)復(fù)雜浩大工程中，他本意是將有計(jì)劃理性的成果照搬，實(shí)際上卻又在寫作的過程中滲入了很多偶然性的因素，于是便在自然慣性下完成了創(chuàng)作。很難說他的創(chuàng)作完全忠實(shí)于他擬定的構(gòu)思，這就難怪他總是覺得難以達(dá)到“生命的和諧”，因此沈從文總是不斷求索，直到外部環(huán)境使他不得不停下來。
注解：
① ②《沈從文傳――鳳凰之子》金介甫著，符家飲譯，中國(guó)友誼出版公司1999年版第385、386頁(yè)
③ 馬斯洛（許金聲、劉峰等譯），《自我實(shí)現(xiàn)的人》，三聯(lián)書店1987年版
發(fā)現(xiàn)作文 第7篇
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在一個(gè)寒冷的冬天，我走在路上，看到三只小貓?jiān)谝粋€(gè)垃圾箱旁邊喵喵的叫著，過了一會(huì)兒，從東邊走來了一只母貓，這只母貓一瘸一拐地走著，可能在路上出的意外吧。它的前爪流著血，嘴中叼著一條小魚。它緩緩地回到三只小貓的的身邊?？吹阶约旱暮⒆佑掷溆逐I，雖然母貓很疲憊，腿還受了傷，但它還是不顧自己的傷口，吃力地把魚分成三段，然后一段一段的喂給每只小貓?？吹阶约旱暮⒆映缘哪敲聪悖难劬锪髀冻鲆唤z溫暖的笑意。這只母貓為了自己的孩子連自己都不顧了，真讓我很驚訝。
看到了母貓，我不禁想起了我自己的媽媽，我的媽媽為了我，付出了很多。
一天，爸爸很早就走了，我早上起來后，竟然發(fā)燒了，媽媽剛做完手術(shù)，全身疼痛但媽媽扔著疼痛把我送到醫(yī)院，看我打上針之后才走的。
媽媽的愛就是這樣的無私，如春風(fēng)化雨、如冬日的陽(yáng)光——細(xì)膩，溫暖。
發(fā)現(xiàn)作文 第8篇
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“有限偶然音樂”雖是魯托斯拉夫斯基一手創(chuàng)作，但其建立并非無本之源，我們可以沿著音樂歷史上發(fā)展的“有限”與“偶然”這兩種特定的因素去追尋其歷史脈絡(luò)。最早可以追溯到中世紀(jì)，自從記譜法產(chǎn)生以來，音樂發(fā)展史上各個(gè)時(shí)段都存在著嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作思維中不時(shí)地出現(xiàn)一些“偶然性”因素，使“有限性”和“偶然性”兩種對(duì)立的音樂哲學(xué)觀經(jīng)常同時(shí)地滲透到一個(gè)作品的寫作思維中或者表演中。當(dāng)然，在那些時(shí)代的音樂史上并沒有規(guī)范地命名稱為“有限音樂”、“偶然音樂”或者“有限偶然音樂”。直至全面“序列音樂”和“偶然音樂”的出現(xiàn)，使這兩種對(duì)立的音樂哲學(xué)觀直接產(chǎn)生出兩種完全不同的音樂創(chuàng)作方式，從而也進(jìn)一步導(dǎo)致了魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”的誕生。
魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”中的“有限性”并沒有太多地受到序列音樂的影響，或者說僅僅是受到一種“有限”思潮的影響，其創(chuàng)作方式倒是更多地深受凱奇“偶然音樂”全新音樂思維方式的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)的是“偶然對(duì)位”，讓指揮引導(dǎo)表演者對(duì)每個(gè)聲部節(jié)奏的隨機(jī)操控，以帶來節(jié)奏上的不斷錯(cuò)位，引起音響上的特殊性效果，從而推出他自己特有的“有限偶然音樂”。
一、“有限偶然音樂”的歷史淵源
探究“有限偶然音樂”的歷史發(fā)展，我們不必追究中世紀(jì)記譜法產(chǎn)生之前的那些音樂的“偶然性”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們還沒有能力精確記下旋律各音的相對(duì)音高，音樂停留在口授言傳時(shí)期。也正因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有精確的譜子留下，也根本無從考證當(dāng)時(shí)音樂里所含的“有限”與“偶然”兩種因素及其關(guān)系。
自從中世紀(jì)記譜法發(fā)明以來，雖然對(duì)音樂創(chuàng)作和演奏的高度理性和嚴(yán)謹(jǐn)控制成為西方音樂發(fā)展的主流，但音樂創(chuàng)作和演奏的“偶然性”因素在音樂發(fā)展的各個(gè)時(shí)期始終相伴隨。順著西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，音樂中的“有限”與“偶然”這兩種對(duì)立因素，在音樂作品中總是不斷地相互作用，每個(gè)時(shí)期都形成了一些相沿成習(xí)的自由度，使音樂的“偶然性”因素在一定的限制中得到一些發(fā)揮。
音樂發(fā)展進(jìn)入中世紀(jì)，作曲家一方面可以借助記譜法加以標(biāo)明的各種因素，如音高和相對(duì)的時(shí)值，對(duì)音樂進(jìn)行限定；一方面卻又留給演奏者一定的偶然因素，使演奏者可以進(jìn)行一定程度的自由發(fā)揮。歸咎這些偶然因素所造成的原因主要有兩大方面，一方面是由于約定俗成所造成的；另一方面是由于當(dāng)時(shí)記譜比較落后，缺少適當(dāng)?shù)挠涀V符號(hào)而人為所造成的。
16世紀(jì)末以前的文藝復(fù)興時(shí)期，在大多數(shù)復(fù)調(diào)音樂中，用人聲或用樂器可以自由選擇，體現(xiàn)了音色參數(shù)選擇上的偶然性。
17世紀(jì)中葉，當(dāng)音樂走進(jìn)巴洛克時(shí)期，各種樂器的組合可以自由選擇，繼承了文藝復(fù)興時(shí)期音色參數(shù)選擇上的偶然性。另外，還產(chǎn)生了演奏行為的偶然性，即讓演奏家在一定范圍內(nèi)可以自由操作的偶然性：如羽管鍵琴演奏者在彈奏通奏低音時(shí)，可以在樂譜所記的低音聲部線條上方自由彈奏他認(rèn)為最合適的通奏低音①；那些旋律線上沒有標(biāo)明裝飾音的地方，演奏者可以對(duì)某些音作裝飾音處理；演奏某些圣詠前奏曲時(shí)，演奏者可根據(jù)圣詠主題作即興變奏；演奏某些賦格曲時(shí)，還可根據(jù)一個(gè)臨時(shí)指定的主題作即興演奏②等等。
18世紀(jì)，音樂進(jìn)入古典主義時(shí)代，音樂的“偶然性”因素又有了進(jìn)一步的發(fā)展：在協(xié)奏曲等作品的華彩段落，演奏者可以淋漓盡致地進(jìn)行炫技發(fā)揮，充分顯示他高超的演奏技巧和聯(lián)系樂章主題進(jìn)行即興發(fā)揮的能力；隨著交響樂的誕生，在交響樂隊(duì)的演奏中，當(dāng)時(shí)加用無固定音高的小號(hào)和鼓③，讓小號(hào)和鼓的音高參數(shù)具有偶然性；在音樂創(chuàng)作方面，還曾出現(xiàn)過用擲骰子的方式來決定樂曲的設(shè)計(jì)方案④，使音樂的創(chuàng)作手法也出現(xiàn)了一定的“偶然性”。
19世紀(jì)，隨著浪漫主義時(shí)期的到來，音樂的“偶然性”因素又很大地往前發(fā)展：貝多芬、李斯特對(duì)于即興演奏運(yùn)籌帷幄，他們即興演奏的音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了寫在譜面上的音樂；由于記譜法的發(fā)展，增加了不少力度標(biāo)記符號(hào)以表明不同層次的音響，但卻只能表示大概的音響度，這又體現(xiàn)了音樂力度參數(shù)的“偶然性”；伴隨著交響樂作品的發(fā)展，配器上也進(jìn)一步嚴(yán)格標(biāo)明，但是其速度的快慢變化、鋼琴制音踏板的使用、織體中不同聲部的相對(duì)突出以及其他的一些細(xì)節(jié)，都是依靠演奏者自己獨(dú)立判斷，這樣又賦予了演奏者獨(dú)立發(fā)揮的較大“偶然性”；另外，不同人指揮同一首交響樂，就有不同的作品詮釋，體現(xiàn)了指揮者對(duì)作品的一些“偶然性”發(fā)揮，這也是“有限偶然音樂”源頭的一個(gè)很典型的實(shí)例。
20世紀(jì)初，美國(guó)作曲家艾夫斯在作品中開始使用模糊記譜，并且可以由演奏者自由選擇樂譜演奏順序，將音樂中的“偶然性”因素又推向了一個(gè)新的極致。另一個(gè)美國(guó)作曲家考威爾，也就是凱奇的老師，在他的《第三弦樂四重奏》中也繼承了艾夫斯的“偶然性”因素，他以后對(duì)凱奇的一些教導(dǎo)，直接影響了凱奇對(duì)“偶然音樂”的開拓與發(fā)展。
追溯以上音樂歷史發(fā)展中的“有限”與“偶然”，僅僅作為音樂發(fā)展中的兩個(gè)因素而闡述，真正“有限”與“偶然”成為音樂發(fā)展的重要派系，要?dú)w功于20世紀(jì)現(xiàn)代音樂發(fā)展的不斷推陳出新。
二、“有限偶然音樂”的產(chǎn)生過程
（一）序列音樂的演變
西方音樂發(fā)展到了20世紀(jì)中期，音樂的“有限”與“偶然”不斷地兩極分化，產(chǎn)生了新的兩大體系，即“整體序列音樂”與“偶然音樂”。
20世紀(jì)40年代末，作曲家通過對(duì)音樂各個(gè)參數(shù)，諸如音高、節(jié)奏、音色、力度實(shí)施全面的嚴(yán)格控制，徹底擺脫了傳統(tǒng)音樂觀念的束縛，從而產(chǎn)生了全面序列音樂，也稱整體序列音樂。作曲家主要是試圖通過大量詳細(xì)的標(biāo)記，進(jìn)行全方位的控制演奏，在速度（用節(jié)拍機(jī)標(biāo)記）、力度、起音方式、休止和節(jié)奏（變換拍號(hào)，將小節(jié)作很復(fù)雜的劃分）等方面都作了詳注。表面看來，似乎留給音樂演奏者的偶然性發(fā)揮微乎其微了，但是，真正做到對(duì)整個(gè)音樂實(shí)施全面控制只有通過全部電聲，用人去演奏是根本達(dá)不到實(shí)施全面控制這個(gè)效果的。正因?yàn)檎w序列音樂的極度控制性，導(dǎo)致了人的主體支配性缺乏，整體序列音樂也普遍缺乏內(nèi)容和樂感，并且演奏難度極高，雖然在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，但是好景不長(zhǎng)，不久就出現(xiàn)了一些反序列現(xiàn)象，整體序列音樂在20世紀(jì)50年代末而告終。
（二）偶然音樂的誕生
隨著反序列思潮的興起，出現(xiàn)了控制與自由的二極分化。20世紀(jì)50年代后，有些作曲家有意放棄了對(duì)音樂某些參數(shù)的控制，原因之一是與整體序列對(duì)應(yīng)著，試圖從另一個(gè)極端去瓦解傳統(tǒng)；原因之二是對(duì)整體序列做出的強(qiáng)烈反叛，認(rèn)為對(duì)音樂參數(shù)的嚴(yán)格控制使人的思維受到很大禁錮，偶然音樂才是一種全面開放的音樂思維，也符合西方人充分要求自由的思想觀。偶然音樂此時(shí)作為一種真正的音樂思維應(yīng)運(yùn)而生，主要代表人物是凱奇，其哲學(xué)觀來源于中國(guó)的《易經(jīng)》和東方的禪宗思想⑤。作曲家用假設(shè)定、擲骰子、拋硬幣、翻牌等方法進(jìn)行創(chuàng)作，或者留給演奏者一份非精確的樂譜，讓演奏者每次有許多自由發(fā)揮的余地。
20世紀(jì)50年代，凱奇開始探索偶然音樂，于1951年發(fā)表了他的第一部“偶然音樂”作品——《變化的音樂》，這是根據(jù)中國(guó)《易經(jīng)》思想觀而寫的作品。凱奇先預(yù)設(shè)出64種包含音高、時(shí)值和音色的可能參數(shù)，然后通過扔硬幣的方法選定所要的參數(shù)，組成音樂。這部作品本身所含的音樂偶然性，當(dāng)時(shí)還是僅僅體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作手法上。
到了《臆想的風(fēng)景之四》（1951）和《方塔娜混合曲》等作品，其偶然性延伸到了音樂材料構(gòu)成領(lǐng)域，偶然性成分較《變化的音樂》大為增長(zhǎng)。《臆想的風(fēng)景之四》是為12臺(tái)無線電收音機(jī)和24位演奏者所作，每?jī)蓚€(gè)人操作一臺(tái)收音機(jī)，按照樂譜，一個(gè)人控制收音頻道，另一人控制聲音，音樂所體現(xiàn)的實(shí)際情況完全根據(jù)演出當(dāng)時(shí)無限電臺(tái)所播的節(jié)目?jī)?nèi)容而定。這樣，這部作品從表面看來似乎音樂材料俱全，但實(shí)際上其聲音材料根本無法確定。音樂貌似具體，但實(shí)際聽覺效果卻無人預(yù)測(cè)得到。
他寫于1958年的《方塔娜混合曲》，也是一部體現(xiàn)禪宗闡釋法的代表作。為“任何數(shù)目的磁帶聲道，或任何數(shù)目的演奏者，或任何數(shù)目的樂器”而作，“樂譜”由十張帶黑點(diǎn)的透明紙、十張帶有六條不同曲線的圖紙和一張時(shí)間單位坐標(biāo)紙組成。演出時(shí)根據(jù)個(gè)人意向隨意組合，可以得出無窮的組合方式?！皬哪壳八娜齻€(gè)版本來看，無論是個(gè)人構(gòu)思還是聲音效果，差異之大，令人驚嘆?！雹蕖斗剿然旌锨穭?chuàng)作中的“三個(gè)任何”和“隨意組合”，還有作品的解說詞籠統(tǒng)，內(nèi)容模糊，無不顯示了極大的偶然性，也超過了他以往作品的偶然性程度，已經(jīng)發(fā)展到了“無所謂音樂創(chuàng)作手法，無所謂音樂創(chuàng)作材料，無所謂音樂聲音效果”的狀態(tài)。
1952年，他發(fā)表了著名的《4分33秒》，這是一部由任何種類和任何數(shù)量的樂器在指定的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)“演奏”沒有任何音符的作品，把他的“偶然音樂”觀點(diǎn)推向了極端，除了規(guī)定的音樂時(shí)間長(zhǎng)度，在創(chuàng)作的其余方面都體現(xiàn)了“無”，此時(shí)的偶然性幾乎走向了完全的無控制性。1962年，寫了“4分33秒之二”的《0分33秒》，他對(duì)作品作了解釋：“任何方式任何人的單獨(dú)表演”，不僅音樂作品的時(shí)間意義被取消了，連同作品的呈現(xiàn)方式也成為謎一樣不可獲知了。此時(shí)所留下的只是這么一種創(chuàng)作理念：音樂等同于生活。音樂的偶然性也就等同于生活的偶然性，音樂走向了完全的不確定性。
凱奇的“偶然音樂”深深地影響了歐洲的一些作曲家，他的多次訪問歐洲，使眾多沉湎于整體序列音樂的歐洲作曲家很快接受了他的創(chuàng)作方式，將“偶然音樂”原則不斷用于自己的創(chuàng)作中，如施托克豪森的《鋼琴曲?》（1956）和為獨(dú)奏打擊樂所作的《循環(huán)》，布列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》（1957）和《結(jié)構(gòu)2》（1961），魯托斯拉夫斯基也在他的影響下去探索“有限偶然音樂”。
（三）“有限偶然音樂”的產(chǎn)生
20世紀(jì)中期，西方現(xiàn)代樂壇呈現(xiàn)出了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的趨勢(shì)，魯托斯拉夫斯基既不推崇以“整體序列”音樂為代表的“唯理主義”，也不沉浸于以“絕對(duì)偶然”為代表的“反理主義”，而是博采眾長(zhǎng)，融合“整體序列”的嚴(yán)謹(jǐn)和“偶然音樂”的自由于一體，使控制和偶然處理得恰到好處，建立了自己獨(dú)具鮮明個(gè)性的“有限偶然”音樂風(fēng)格。
魯托斯拉夫斯基早期作品只是顯露出對(duì)音樂形式與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密控制，作品調(diào)性清晰，整體布局勻稱而具有邏輯性，1947年作的《第一交響曲》就被波蘭當(dāng)局指責(zé)為“形式主義”而禁演。1956年后，隨著波蘭國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)的松動(dòng)，才有機(jī)會(huì)接觸到西方國(guó)家出現(xiàn)的序列音樂等先鋒派作曲技法。1960年，當(dāng)魯托斯拉夫斯基在收音機(jī)里聽了凱奇的鋼琴音樂會(huì)和管弦樂作品后，深受凱奇偶然音樂的啟發(fā)，他說：“那是非常奇特的片刻……在我聽凱奇《鋼琴協(xié)奏曲》的過程中，我突然意識(shí)到我可以用以往不同的方法去創(chuàng)造音樂，那就是我可以朝著整體方面去發(fā)展，不是從細(xì)節(jié)，進(jìn)而逐漸從無序中引出有序……這是一種刺激，就像被點(diǎn)燃的小火藥桶在我心中燃起火花?！雹哂谑撬麤Q定研究“有限制的偶然音樂”作曲技法，寫了他的第一部“有限偶然”音樂——《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》（1960—1961），從此開始探尋“嚴(yán)格創(chuàng)作”與“自由創(chuàng)作”相結(jié)合之路。經(jīng)過不斷的努力，他終于擺脫了先鋒派作曲技法，創(chuàng)立了新穎的“有限偶然”作曲技法，展現(xiàn)了自己獨(dú)立的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格。
魯托斯拉夫斯基并不完全贊成凱奇的“偶然音樂”，因?yàn)樗诤艽蟪潭壬戏艞壛藢?duì)音樂整體結(jié)構(gòu)和技術(shù)細(xì)節(jié)的控制。他的“有限偶然”技法，即對(duì)一首作品的音樂片段實(shí)施節(jié)奏上的“有限偶然”技術(shù)處理，讓偶然性體現(xiàn)在節(jié)奏參數(shù)上，而演奏者在實(shí)施節(jié)奏方面可以像獨(dú)奏音樂家一樣獨(dú)立地發(fā)揮。也就是說，除了節(jié)奏外其余的音樂諸要素——音高、曲式、力度、音色等，全部受到作曲家的嚴(yán)格控制。這樣，在他的“有限偶然音樂”作品中起主導(dǎo)作用的仍舊是作曲家本人，“偶然性”是在可以精確預(yù)測(cè)的情況下加以運(yùn)用。作品中的樂隊(duì)是作為一個(gè)整體，僅在部分與部分之間體現(xiàn)了一種節(jié)奏協(xié)調(diào)，節(jié)奏經(jīng)歷了一種偶然的成分。因此，此技法也通常描繪為“偶然對(duì)位法”，這是對(duì)它最精確的釋義。
為了更好地去征服“有限偶然”技法所呈現(xiàn)出的困難，使樂隊(duì)在“有限偶然”片段里合作得較為默契，他也非常樂意指揮自己的音樂會(huì)作品。隨著他指揮手法中“偶然特征”的特殊標(biāo)記的出現(xiàn)，他在排練中也盡量對(duì)這些標(biāo)記進(jìn)行了釋義，如那些片段怎樣被控制，怎樣用他的雙手所提供的手法去指揮樂隊(duì)。（他有對(duì)自己“有限偶然音樂”的特殊指揮法，如雙手為全奏的開始與結(jié)束部分，左手的手法為個(gè)體部分與群體部分的進(jìn)入與離開。）他也因此來區(qū)別傳統(tǒng)的、格律性的指揮。
對(duì)于“有限偶然”技法，魯托斯拉夫斯基曾這樣評(píng)價(jià)過：“它給我一種從阻礙我音樂思維發(fā)展的束縛中解放出來的感覺。我找到了一種方法，并靠這種方法，根據(jù)活生生的人演奏樂器所提供的可能性，去實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)期以來一直使我感興趣的音響組合。這樣，為現(xiàn)在和將來發(fā)展這種新技術(shù)，在我面前打開了新的眼界?！雹?/p>
魯托斯拉夫斯基自第一部“有限偶然音樂”作品之后，先后創(chuàng)作了許多部“有限偶然音樂”作品，主要有：為合唱與樂隊(duì)所作的《亨利·米紹詩(shī)三首》（1961—1963）、《弦樂四重奏》（1964）、《第二交響曲》（1965—1967）、《管弦樂隊(duì)篇章》（1968）等?？v觀這幾部作品中的“有限偶然”技法的發(fā)展，也呈現(xiàn)了逐漸開放的趨勢(shì)。在60年代初的作品中，“有限偶然”技法和織體成分，只是作為整體中的部分在使用，并且用在比較正式、嚴(yán)肅的地方。如《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》（1960—1961），“有限偶然”技法僅僅用在第一樂章。隨著“偶然對(duì)位”被探索到不同的終止中，“有限偶然”技法開放程度的可能性也更大，緊跟《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》后的另兩部作品都有所體現(xiàn)。第一部是《亨利·米紹詩(shī)三首》（1961—1963）是他成熟期作品中唯一的一部合唱作品。在這部作品的“有限偶然”音樂片段里，音高不總是體現(xiàn)出具體的高度，聲音不僅要求去唱，而且要求去朗誦、說話、私語(yǔ)、大叫等。這種偶然性已經(jīng)體現(xiàn)在音高上，說明它的開放程度已經(jīng)大為增加了。第二部《弦樂四重奏》（1964）是繼巴托克之后對(duì)四重奏文獻(xiàn)貢獻(xiàn)最大的一部作品，也是“有限偶然”技法在全曲中普遍使用的一部標(biāo)志性作品?！啊断覙匪闹刈唷返难莩觯强剂窟@一在他的作曲理論中具有重要變化的一個(gè)適當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)，同時(shí)也展示了在音樂中使用機(jī)遇手段的一些普遍方法?！雹岽藭r(shí)，他的“有限偶然”技法不像《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》僅用在局部片段，而是更為廣泛地滲透到整個(gè)作品中。
《大提琴協(xié)奏曲》則寫于1969—1970年，作者經(jīng)歷了上述60年代中的“有限偶然”技法的發(fā)展，此時(shí)已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的高度。該作品不光讓“有限偶然”技法整體分布于全曲中，而且對(duì)“有限偶然”的駕馭能力也大為增長(zhǎng)，把它較好地跟和聲、織體、配器、曲式結(jié)構(gòu)等諸方面密切地結(jié)合在一起，讓作品體現(xiàn)出特有的現(xiàn)代音樂風(fēng)貌和時(shí)代氣息。另外，上世紀(jì)70年代他還寫了幾部“有限偶然”音樂作品，如為十三件獨(dú)奏弦樂器而作的《序曲與賦格》（1970—1972）、管弦樂作品《各半》（1976）、為管弦樂隊(duì)所作的《新事曲》（1978—1979）等等。
魯托斯拉夫斯基的“有限偶然”這種創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)的歐洲產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響力，已經(jīng)廣泛地被20世紀(jì)后半葉的作曲家特別是年輕的一代所效仿（如喬治·克拉姆、譚盾等），在波蘭和國(guó)外，它已經(jīng)成為推進(jìn)作曲技法研究的一部分，也成為當(dāng)代波蘭及世界先進(jìn)作曲技法文獻(xiàn)中最重要的新音樂語(yǔ)言之一⑩。因而，從“有限偶然音樂”的歷史價(jià)值來說，它為當(dāng)代音樂做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)，為作曲技法掀開了新的一頁(yè)。
①③唐納德·杰·格勞特《西方音樂史》，人民音樂出版社1996年版，第784頁(yè)。
②④沈旋等《西方音樂史簡(jiǎn)編》，上海音樂出版社1999年版，第460頁(yè)。
⑤畢明輝《20世紀(jì)西方音樂中的“中國(guó)因素”》，上海音樂出版社2007年版，第139—140頁(yè)。
⑥鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社1991年版，第172頁(yè)。
⑦bálint andrás varga. lutoslawski profile. london：chester music j.&w. chester/edition wilhelm hansen london ltd.1976.p12.
⑧steven stucky. lutoslawski and his music. cambridge：cambridge university press.1981.p109.
⑨賈達(dá)群編譯《關(guān)于音樂中的機(jī)遇因素》，《音樂藝術(shù)》1997年第3期。
⑩stanley satie？熏john tyrrell. the new grove dictionary of music and musicians：witold lutoslawski.london：macmillan london limited，2001.
發(fā)現(xiàn)作文 第9篇
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偶動(dòng)畫是最為基礎(chǔ)的動(dòng)畫表現(xiàn)形式，其制作過程最接近動(dòng)畫的本質(zhì)，也是一種最具表現(xiàn)力的動(dòng)畫創(chuàng)作形式。其制作過程是通過逐格地拍攝對(duì)象然后使之連續(xù)放映，從而賦予角色生動(dòng)的形象和靈活的影像。這種動(dòng)畫表現(xiàn)形式的歷史和傳統(tǒng)意義上的手繪動(dòng)畫歷史一樣長(zhǎng)，甚至可能更古老。偶動(dòng)畫的創(chuàng)作和任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作一樣，離不開歷史、文化、地域所帶來的影響。近年來，走民族化、國(guó)際化的道路成為動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作努力的主要方向。走國(guó)際化的動(dòng)畫創(chuàng)作道路，不可能脫離其賴以生存的民族文化土壤和根基。作品中體現(xiàn)出來的民族性是民族文化的精華部分，將民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來俯視民族文化，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的動(dòng)畫作品。我們對(duì)民族文化元素繼承的目的是為了更好地創(chuàng)造和超越。動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)越來越重視本土文化資源的挖掘，旨在使作品中體現(xiàn)出更多傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和個(gè)性。因此，如何努力發(fā)掘民族文化，合理運(yùn)用民族文化元素對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作進(jìn)行提升，創(chuàng)造性地理解民族文化精神，創(chuàng)作出既具有鮮明特點(diǎn)，又具有國(guó)際性的動(dòng)畫作品，是擺在當(dāng)下動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中的重要課題。 一、民族文化元素在偶動(dòng)畫藝術(shù) 創(chuàng)作中應(yīng)用的必要性偶動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格和審美特點(diǎn)受到創(chuàng)作者和觀眾所處的歷史時(shí)代、地域及其所屬的民族文化現(xiàn)象的影響。這些影響締造出不同的價(jià)值觀念、審美情趣和思維方式，也決定了創(chuàng)意的差異。民族文化包含著物質(zhì)文化和精神文化兩方面的內(nèi)容，涉及到飲食、衣著、住宅、生產(chǎn)工具、語(yǔ)言、科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、風(fēng)俗、節(jié)日和傳統(tǒng)等諸多元素。豐富多樣的民族文化元素，應(yīng)用在偶動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中不僅體現(xiàn)在視聽內(nèi)容的營(yíng)造上，也滲透在偶動(dòng)畫的設(shè)計(jì)與制作過程中。偶動(dòng)畫的發(fā)展已經(jīng)超出了講故事的傳統(tǒng)動(dòng)畫范疇。許多從業(yè)者從各自的民族文化中汲取營(yíng)養(yǎng)并加以創(chuàng)新，獨(dú)立地創(chuàng)造了自己的制作工藝，更是癡迷于材料和技術(shù)在制作過程中的綜合應(yīng)用?？梢哉f在偶動(dòng)畫的制作過程中，除了基本的運(yùn)動(dòng)規(guī)律需要遵循以外，所有的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則都將靈活機(jī)動(dòng)地發(fā)生變化。因此，和其他動(dòng)畫表現(xiàn)形式相比，民族文化元素的應(yīng)用在偶動(dòng)畫制作伊始就具備了更加廣闊的空間。民族文化是一個(gè)民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中伴隨其獨(dú)特的生產(chǎn)和生活方式逐步形成的。是一個(gè)民族審美觀念、價(jià)值取向、個(gè)性特征的反映，承載著人特有的思維方式和表達(dá)方式。具有鮮明特點(diǎn)的民族文化元素應(yīng)用在動(dòng)畫作品中會(huì)形成鮮明的風(fēng)格。這種風(fēng)格是獨(dú)立于創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格之外的，一種凝聚著民族審美觀念、價(jià)值取向、個(gè)性特征的風(fēng)格。“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，在一定時(shí)期的藝術(shù)作品和文學(xué)趣味中都表現(xiàn)著社會(huì)文化心理。”［1］(p120)借助民族文化元素能帶給觀眾共同的情感體驗(yàn)，這種簡(jiǎn)單的體驗(yàn)來自于集體無意識(shí)的長(zhǎng)期積累，使觀眾和動(dòng)畫作品產(chǎn)生共鳴。偶動(dòng)畫是藝術(shù)與通俗文化的集合體，具有大眾審美的特質(zhì)。從審美價(jià)值上看，凡具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)作品都為本民族觀眾所喜聞樂見，同時(shí)，也能讓其他民族的觀眾獲得生動(dòng)的體驗(yàn)。偶動(dòng)畫藝術(shù)為民族文化的視覺表現(xiàn)提供了一種特別的方式。三維立體和真實(shí)的材料使偶動(dòng)畫在制作上具有很大靈活性，偶動(dòng)畫中塑造的形象和場(chǎng)景以及一些細(xì)節(jié)通過特定工藝制作和安排，結(jié)合現(xiàn)代攝影、電影的相關(guān)技術(shù)手段，在視覺上體現(xiàn)出獨(dú)特的審美價(jià)值。在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和幻想的真實(shí)感上，有著其他藝術(shù)表現(xiàn)形式不可替代的特點(diǎn)。 二、民族文化元素在偶動(dòng)畫創(chuàng)作與制作中的具體應(yīng)用 (一)在創(chuàng)作內(nèi)容上對(duì)民族文化元素的有效利用 偶動(dòng)畫也是動(dòng)畫，但從發(fā)展的歷史來看，受到經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和制作團(tuán)隊(duì)等因素的影響，使偶動(dòng)畫在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期走向了電影特效、動(dòng)畫短片和電視偶卡通片的格局。目前，偶動(dòng)畫憑借其獨(dú)特的藝術(shù)魅力會(huì)以更加豐富形式呈現(xiàn)在觀眾面前。為了能創(chuàng)作更多優(yōu)秀的偶動(dòng)畫作品，我們也必須從其他動(dòng)畫表現(xiàn)形式上借鑒相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。動(dòng)畫是寓教于樂的藝術(shù)作品，通過這種生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式既能推廣宣揚(yáng)本民族精神內(nèi)涵的文化形象，也能把優(yōu)秀的民族民間文化繼承下來。同時(shí)，借助動(dòng)畫片中運(yùn)用的民族文化元素能帶給觀眾共同的視覺和情感體驗(yàn)，引發(fā)觀眾的共鳴。美國(guó)和日本作為動(dòng)畫發(fā)達(dá)國(guó)家，有許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。綜觀這兩個(gè)國(guó)家的優(yōu)秀動(dòng)畫作品，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)民族文化的繼承和民族文化元素的運(yùn)用是作品成功的重要原因。美國(guó)的歷史不長(zhǎng)，遺留下來的民族文化有限，在動(dòng)畫創(chuàng)作上可利用文化素材不多。因此美國(guó)動(dòng)畫師非常善于利用他國(guó)傳統(tǒng)文化和相關(guān)元素，借助不同地域的傳統(tǒng)文化打造出許多膾炙人口的優(yōu)秀作品。歷史上第一個(gè)動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主》就是改編于德國(guó)著名童話集《格林童話》;而《阿拉丁》也是改編于阿拉伯國(guó)家關(guān)于阿拉丁神燈的神話傳說。20世紀(jì)90年代后，美國(guó)動(dòng)畫影片內(nèi)容向著其他國(guó)家的文學(xué)、故事題材進(jìn)一步擴(kuò)展，不僅豐富了影片內(nèi)容，更拓展了創(chuàng)作思路。動(dòng)畫電影《獅子王》從英國(guó)作家莎士比亞的著名作品《哈姆雷特》中汲取靈感打造出一個(gè)全新的動(dòng)物界中的“哈姆雷特”;《花木蘭》是改編于中國(guó)古代長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《木蘭辭》。日本動(dòng)畫在動(dòng)畫作品中更多的是充分利用了本民族的傳統(tǒng)文化。動(dòng)畫大師宮崎駿的作品《千與千尋》是以日本的傳統(tǒng)神話為素材結(jié)合日本傳統(tǒng)的民俗進(jìn)行創(chuàng)作的典型作品。這部動(dòng)畫片中運(yùn)用了許多日本神話、傳說、儀式、意念中那些既有趣又被觀眾熟悉的傳統(tǒng)文化符號(hào)，使得這部作品具有豐富的審美價(jià)值和觀看趣味;根據(jù)文學(xué)和漫畫創(chuàng)作的動(dòng)畫作品《少年陰陽(yáng)師》，雖然描述的是神怪靈異之事，卻將東方哲學(xué)無形地融入到作品之中，關(guān)照到人性層面，寓意深遠(yuǎn)。故事既還原了原著中那些來自民間的美麗傳說，也用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法重新建構(gòu)了原作鬼故事中的“雅趣”。日本還有許多動(dòng)畫片中也植入了其他地域的民族文化元素，比如根據(jù)漫畫改編的《圣斗士星矢》、《尼羅河女兒》和《凡爾賽玫瑰》等讓我們了解到相應(yīng)地域的歷史人文加宗教典故。 偶動(dòng)畫作品多以短片的表現(xiàn)形式為主，除了能在主題上直接植入民族文化元素以外，為了能更快地獲取觀眾的審美認(rèn)同，需要在情節(jié)和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上運(yùn)用更多的民族文化元素。大型偶動(dòng)畫電影《圣誕夜驚魂》以令人熟知的萬圣節(jié)作為故事背景，通過童話故事的演繹，全新的再現(xiàn)了萬圣節(jié)這個(gè)西方傳統(tǒng)節(jié)日中的習(xí)俗、巡游和萬圣節(jié)鬼怪等傳統(tǒng)文化。許多東歐的偶動(dòng)畫藝術(shù)家運(yùn)用當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情作為創(chuàng)作的基本元素，打造出一批經(jīng)典的偶動(dòng)畫作品，這些作品既反映了創(chuàng)作者深刻的思想也歌頌了國(guó)家的民族文化。如:捷克偶動(dòng)畫大師伊利•唐卡的偶動(dòng)畫作品《捷克古老傳說》。弗烈德瑞克•貝克的手繪動(dòng)畫作品《咔嚓》用了17000多張彩繪畫稿，以輕快的節(jié)奏講述了一把搖椅的故事，故事簡(jiǎn)單又富有深意。故事以加拿大魁北克省的風(fēng)俗傳統(tǒng)作為創(chuàng)作原形，綜合了歷史、文化與自然，生動(dòng)地表現(xiàn)了搖椅上承載的歡樂。風(fēng)格上弗烈德瑞克•貝克深受歐洲畫家莫納、狄加斯以及魁北克畫風(fēng)的影響，再加上故事畫面所表現(xiàn)的民俗內(nèi)容充分激發(fā)了西方觀眾的審美情感，使這部動(dòng)人的作品于1982年獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)。根據(jù)新疆民間故事改編而來的中國(guó)優(yōu)秀偶動(dòng)畫系列片《阿凡提》，在創(chuàng)作中運(yùn)用了豐富的新疆民族文化元素，不僅在內(nèi)容上表現(xiàn)了民間傳說、寓言、故事、格言和謎語(yǔ)等等，在情節(jié)和細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)上更是將新疆豐富多彩的少數(shù)民族生活風(fēng)俗表現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)給觀眾一種截然不同的異域風(fēng)情。以上這些作品通過對(duì)民族文化元素的有效利用，在內(nèi)容、題材和表現(xiàn)形式上都體現(xiàn)出特有的民族文化的深度和廣度，為動(dòng)畫片注入了更強(qiáng)的生命力。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# (二)偶動(dòng)畫創(chuàng)作過程中對(duì)民族文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的借鑒 首先，在偶動(dòng)畫的設(shè)計(jì)過程中，通過對(duì)民族文化藝術(shù)的借鑒，能讓動(dòng)畫藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式上具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)。不同民族在語(yǔ)言、服飾、繪畫、音樂等藝術(shù)表現(xiàn)方面有著具有代表性的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)經(jīng)過藝術(shù)加工、設(shè)計(jì)后運(yùn)用到偶動(dòng)畫藝術(shù)作品中，使動(dòng)畫片呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。偶動(dòng)畫藝術(shù)一直廣泛吸收民族藝術(shù)中各類可借鑒的相關(guān)元素，這些藝術(shù)元素刻著各民族文化的烙印，是各個(gè)民族寶貴的文化遺產(chǎn)。各國(guó)偶動(dòng)畫藝術(shù)家們從中找到了豐富的創(chuàng)作素材，創(chuàng)造出了大量經(jīng)典的動(dòng)畫作品。根據(jù)中國(guó)少數(shù)民族的傳說改編的偶動(dòng)畫作品《火童》在創(chuàng)作中運(yùn)用中國(guó)少數(shù)民族獨(dú)特的裝飾畫與石壁畫相結(jié)合的風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)，利用傳統(tǒng)剪紙?jiān)煨偷墓に?，使整部作品充滿了富有民族色彩的審美特點(diǎn)。另一部?jī)?yōu)秀的偶動(dòng)畫作品《阿凡提》設(shè)計(jì)過程中，曲建房先生借鑒了新疆美術(shù)字、阿拉伯繪畫、唐三彩俑等多種民族藝術(shù)表現(xiàn)形式，最終根據(jù)東方人的審美特點(diǎn)，為動(dòng)畫片設(shè)計(jì)出既有典型性也具有幽默感的經(jīng)典動(dòng)畫角色。偶動(dòng)畫除了可以從傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)以外，也能對(duì)民族文化中其他藝術(shù)表現(xiàn)形式加以借鑒。“東方的偶動(dòng)畫藝術(shù)，特別是中國(guó)偶動(dòng)畫一直與戲曲文化相連，有著割舍不斷的情結(jié)，中國(guó)戲曲的獨(dú)特形式與中國(guó)偶動(dòng)畫相得益彰，構(gòu)成了具有強(qiáng)烈的民族特色的動(dòng)畫風(fēng)格。臺(tái)灣就極好地借鑒了這種成功的模式，將臺(tái)灣本土的布袋戲和偶動(dòng)畫結(jié)合，制作出了《霹靂布袋戲》系列作品”。［1］然后，偶動(dòng)畫藝術(shù)在偶和場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與制作工藝上可以對(duì)民族文化藝術(shù)加以借鑒。許多具有民族文化特點(diǎn)的優(yōu)秀偶動(dòng)畫藝術(shù)作品，借鑒了傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法和工藝，如:繪畫、雕塑、皮影、折紙、木偶等。黏土動(dòng)畫作為主流的偶動(dòng)畫表現(xiàn)手段，從民間玩具的設(shè)計(jì)與制作中獲取了經(jīng)驗(yàn)。例如:民間玩具在制作中采用了捏塑、堆塑等輕松隨意并充滿趣味的塑造手法，非常適合表現(xiàn)在偶動(dòng)畫的角色造型和動(dòng)作設(shè)定之中。 不少偶動(dòng)畫作品借鑒了民間剪紙工藝，用成熟的剪、刻工藝進(jìn)行造型創(chuàng)作，利用皮影戲中的角色制作工藝為偶裝置關(guān)節(jié)以控制其動(dòng)作表演。利用這種工藝技法動(dòng)畫藝術(shù)家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的偶動(dòng)畫作品，其中包括:法國(guó)的《三個(gè)發(fā)明家》，中國(guó)的《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《葫蘆娃》等。在偶動(dòng)畫片《神筆馬良》中，作者對(duì)民間木偶戲造型和工藝進(jìn)行挖掘和探索，將傳統(tǒng)木偶的制作工藝和造型方法運(yùn)用到影片的角色設(shè)計(jì)與制作之中，取得了很好的效果。此外，偶動(dòng)畫中還經(jīng)常用到堆貼、印花等民間布藝的相關(guān)工藝，等等。這些豐富的傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)技法在偶動(dòng)畫上的借鑒和運(yùn)用，使偶動(dòng)畫的創(chuàng)作方法更加豐富，也讓偶動(dòng)畫作品富有了更多大眾化的生活氣息。由此可見，在偶動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該充分注重發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式中最具生命力的造型語(yǔ)言。當(dāng)然，根據(jù)偶動(dòng)畫在技術(shù)實(shí)現(xiàn)上特點(diǎn)，在偶動(dòng)畫作品中對(duì)民族文化元素的提煉和應(yīng)用需要更加考究。在進(jìn)行偶動(dòng)畫設(shè)計(jì)時(shí)，需要考慮是否便于制作和調(diào)擺動(dòng)作。為了便于動(dòng)畫的實(shí)現(xiàn)，一些簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)成為偶動(dòng)畫藝術(shù)中的公共符號(hào)。例如:在澳大利亞偶動(dòng)畫電影《瑪麗和馬克思》、中國(guó)偶動(dòng)畫系列片《阿凡提》以及韓國(guó)偶動(dòng)畫作品《哆基普的天空》中，部分角色都采用了黑豆眼的設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)在偶動(dòng)畫中較為常見，它可以通過眼睛的形狀變化，表現(xiàn)眨眼等動(dòng)作以及各種神態(tài)。然而，這些公共符號(hào)是不能充分體現(xiàn)角色個(gè)性特征的。這時(shí)，民族文化元素可以成為設(shè)計(jì)師的第一手素材，根據(jù)需要在設(shè)計(jì)中加以提煉和創(chuàng)新，設(shè)計(jì)出風(fēng)格統(tǒng)一又便于識(shí)別的內(nèi)容讓角色生動(dòng)起來，在造型上體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和不同的地域特點(diǎn)。 三、偶動(dòng)畫創(chuàng)作中對(duì)民族文化元素的創(chuàng)新 “所謂‘越是民族的，越是世界的’主要是指一種精神，而不單純指某些具體的形象符號(hào)。”［2］(p13)在偶動(dòng)畫創(chuàng)作中運(yùn)用民族文化元素并非簡(jiǎn)單的抄襲和模仿，而是一個(gè)創(chuàng)新的過程。這種創(chuàng)新必須依賴全球性的視野，對(duì)民族文化有一個(gè)全面的了解，以現(xiàn)代的思維方式反思傳統(tǒng)，提取傳統(tǒng)中的精髓。雖然在民族文化中可利用的元素很多，但是需要找到合適的方法加以創(chuàng)新不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過程，需要我們對(duì)相關(guān)的民族文化元素加以提煉，繼而進(jìn)行適當(dāng)?shù)默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換。只有這樣才能使創(chuàng)作出來的偶動(dòng)畫作品具有時(shí)代感和現(xiàn)代感。“將經(jīng)典的神話故事、民間傳說的原有故事情節(jié)和相關(guān)元素完全照搬，這樣的作品并不是藝術(shù)創(chuàng)作的真正民族化。”［3］(p21) (一)在偶動(dòng)畫片的表現(xiàn)內(nèi)容上有效地整合 民族文化元素豐富多彩的民族文化元素，在偶動(dòng)畫創(chuàng)作中的演繹方式是多種多樣的。民族文化可以直接作為偶動(dòng)畫作品的表現(xiàn)題材，也可以通過對(duì)民族文化元素的有效利用，在動(dòng)畫作品中營(yíng)造出一種獨(dú)特的審美趣味。在偶動(dòng)畫作品中應(yīng)用的民族文化元素不是單一的，需要借助多元的文化形態(tài)豐富動(dòng)畫作品中的表現(xiàn)內(nèi)容。用本民族文化語(yǔ)言去解讀他國(guó)民族文化的現(xiàn)象和符號(hào)成為現(xiàn)代偶動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中研究的重點(diǎn)。上文提到，美國(guó)和日本在此方面，有很多成功的案例。在偶動(dòng)畫創(chuàng)作中運(yùn)用的民族文化元素并不是一成不變的，在創(chuàng)作觀念上需要對(duì)其展開思考，并靈活轉(zhuǎn)變;在創(chuàng)作過程中，需要注重傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)懷。總之，優(yōu)秀的偶動(dòng)畫作品需要對(duì)民族文化元素加以提煉和創(chuàng)新，使其內(nèi)容上具有更加深刻的文化內(nèi)涵，表現(xiàn)形式上也能夠更加符合觀眾的訴求心理。 (二)現(xiàn)代偶動(dòng)畫技術(shù)和民族文化元素的結(jié)合 隨著現(xiàn)代科學(xué)和動(dòng)畫技術(shù)的飛速發(fā)展，偶動(dòng)畫的制作手段和技術(shù)也豐富了起來。我們既可以選擇用成熟的傳統(tǒng)偶動(dòng)畫制作工藝進(jìn)行創(chuàng)作，也可以利用各種新材料和新工藝手段加以創(chuàng)新，使偶動(dòng)畫作品具備了多樣化的視覺表達(dá)方式。畫面中表現(xiàn)的質(zhì)感、肌理、營(yíng)造的環(huán)境氛圍、特效更加生動(dòng)和豐富。動(dòng)畫技術(shù)的飛躍發(fā)展給偶動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更加豐富的表現(xiàn)形式和手段。因此，在表現(xiàn)同樣的題材或相同的民族文化元素上我們有了更多的選擇。正如動(dòng)畫藝術(shù)家路盛章所說“我不能再用《大鬧天宮》的手法來創(chuàng)造《墻》，不能再用《小蝌蚪找媽媽》的水墨手法來表現(xiàn)奧運(yùn)會(huì)的福娃!因?yàn)槲冶仨氁獎(jiǎng)?chuàng)新!你必須要有時(shí)代感、現(xiàn)代感，畢竟我們已經(jīng)到了21世紀(jì)的今天!”民族文化的視覺表現(xiàn)方式多種多樣，偶動(dòng)畫技術(shù)將以更詼諧和細(xì)膩的手法對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)，為觀眾創(chuàng)造出更加生動(dòng)豐富的視覺體驗(yàn)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 總之，在偶動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作中需要從民族文化中汲取更多的元素，將民族文化的精髓與時(shí)代精神相結(jié)合，以創(chuàng)新的思維方式與先進(jìn)的動(dòng)畫表現(xiàn)技巧相結(jié)合，才能創(chuàng)造出更多具有影響力的國(guó)際性偶動(dòng)畫作品。
發(fā)現(xiàn)作文 第10篇
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論文關(guān)鍵詞：水彩畫偶然性藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)創(chuàng)作是十分復(fù)雜的精神活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作不同于人類一般的思維活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作中的思維是形象思維，然而藝術(shù)創(chuàng)作又不是對(duì)客觀自然表象的模擬，而是傾注了藝術(shù)家深刻的思考。藝術(shù)家的直覺、想象和虛構(gòu)起了很大的作用，甚至連藝術(shù)家的潛意識(shí)也常常對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，因此藝術(shù)創(chuàng)作是理性和感性、意識(shí)和潛意識(shí)共同發(fā)揮作用的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作中也常常會(huì)出現(xiàn)“偶然性”，如興之所至、靈感的閃現(xiàn)、無意識(shí)和潛意識(shí)狀態(tài)下的自由發(fā)揮等，由此而帶來意想不到的藝術(shù)趣味，甚至是某種藝術(shù)形式上的突破。水彩畫藝術(shù)作為藝術(shù)形式之一同樣遵循這一規(guī)律。
水彩畫不同與其他畫種，是以水作為媒介來調(diào)和作畫的?！八疅o常形”這個(gè)特點(diǎn)決定了水彩畫時(shí)時(shí)刻刻都會(huì)出現(xiàn)“偶然性”。面對(duì)這些“偶然性”的視覺元素就需要藝術(shù)家進(jìn)行合理選擇和重新組構(gòu)，盡可能將能給畫面帶來視覺效果的視覺元素保留下來。在當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作中有很多藝術(shù)家開始關(guān)注“偶然性”，怎樣把水彩畫的“偶然性”主觀能動(dòng)地運(yùn)用到水彩畫創(chuàng)作中是一個(gè)值得討論和研究的問題?！芭既恍浴笔撬囆g(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的，由于水彩畫材料的特殊“偶然性”出現(xiàn)機(jī)率更高，我們應(yīng)該系統(tǒng)的研究這些“偶然性”，并把它們應(yīng)用到水彩畫的創(chuàng)作中去，這些“偶然性”所產(chǎn)生的“偶然效果”除了是靈感的源泉、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提供了契機(jī)以外，更可能創(chuàng)造出一種新的視覺形象，導(dǎo)致視覺語(yǔ)言的拓展，以至于對(duì)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的完善或演變起到促進(jìn)作用。國(guó)內(nèi)現(xiàn)在還沒有對(duì)水彩畫的“偶然性”這一問題進(jìn)行系統(tǒng)研究，僅是某些文章中提到，并沒有展開廣泛的討論。現(xiàn)在迫切需要從事水彩畫創(chuàng)作和研究的藝術(shù)家拿出一部分精力，對(duì)水彩畫的“偶然性”進(jìn)行記錄、整理、歸納和研究，使那些看似偶然但很有價(jià)值的因素成為水彩畫創(chuàng)作的有效方法，并且把它們?nèi)谶M(jìn)水彩畫創(chuàng)作的現(xiàn)有方法中去。這樣就可以形成一種對(duì)水彩畫的“偶然性”進(jìn)行研究、實(shí)驗(yàn)的良性機(jī)制，進(jìn)而帶動(dòng)其它畫種對(duì)“偶然性”的關(guān)注和研究。
恩格斯曾指出：“歷史事件似乎總的來說同樣是偶然性支配著的，但是在表面是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內(nèi)部的隱藏著的規(guī)律支配的，而問題只是在于發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律?！边@是從抽象的意義上進(jìn)行概括。即“偶然性”和“必然性”是辨證統(tǒng)一的；“偶然性”是“必然性”的表現(xiàn)形式和補(bǔ)充，“偶然性”的背后隱藏著“必然性”；“必然性”通過“偶然性”為自己開辟道路，“必然性”通過“偶然性”來表現(xiàn)自己，但這是抽象的一般性。就水彩畫的“偶然性”而言，還應(yīng)該對(duì)其做具體研究，研究水彩畫的“偶然性”和“必然性”的相互關(guān)系。哲學(xué)強(qiáng)調(diào)科學(xué)研究的任務(wù)是從“偶然性”現(xiàn)象中揭露出事物內(nèi)部隱藏著的“必然性”規(guī)律。那么研究水彩畫的“偶然性”除了要研究其表現(xiàn)形式、特點(diǎn)、藝術(shù)價(jià)值外，更應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)背后隱藏著的“必然性”規(guī)律。我們?cè)谘芯亢瓦\(yùn)用水彩畫的“偶然性”時(shí)不能將其推向一個(gè)極端，不能只片面的強(qiáng)調(diào)“偶然性”而完全忽視藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)計(jì)安排?！芭既恍浴敝皇撬十嫷囊粋€(gè)部分，藝術(shù)家主觀的把握還是處于主導(dǎo)地位的，如果完全對(duì)“偶然性”聽之任之，創(chuàng)作也難以獲得最終的成功。另一個(gè)方面“偶然性”所產(chǎn)生的“偶然效果”盡管具有天成的審美情趣，但從根本上講還是同藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)有著極其密切的關(guān)系。對(duì)于一個(gè)想象力貧乏、藝術(shù)觀念陳舊、不善于把握機(jī)遇的人來說，“偶然性”是不會(huì)常常光顧他的，有時(shí)即使出現(xiàn)了“偶然性”也不能及時(shí)把握。另外合理運(yùn)用“偶然性”與藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的基本語(yǔ)言、基本技巧的了解和掌握也有十分密切的關(guān)系，對(duì)于那些缺乏基礎(chǔ)訓(xùn)練，沒有過硬基本功的人，也很難期待作品中出現(xiàn)“偶然性”，就更談不上怎樣把“偶然性”應(yīng)用于水彩畫創(chuàng)作中去了。總之，我們既要重視水彩畫的“偶然性”，又要防止被那些“偶然性”牽著鼻子走，要做到有效地選擇和把握這些“偶然性”。
